A montanha mágica

quarta-feira, janeiro 14, 2009

O Belo, por Jorge Silva Melo






"Não tenho jeito para grandes variações ensaísticas. Mas vou-vos contar umas histórias que me marcaram na consciência do que seria o Belo.

1975. Verão de 75. Era o fim de Agosto e eu estava em Verona com amigos. Em Verona, há aquelas extraordinárias arenas, e nessa noite cantava-se a Turandot de Puccini. E eu gosto de Puccini. E fomos comprar bilhete, éramos jovens, os mais baratos, aqueles sem lugar marcado. E lá entrámos às seis da tarde para aquilo que só começava quando a noite caísse. E eram trinta mil, quarenta mil pessoas, cinquenta mil pessoas, para ter lugares melhorezinhos na geral.

Estávamos muito tempo à espera, quando finalmente o sol caiu e a noite chegou e as pessoas mais ricas começaram a ocupar os lugares marcados na plateia. Foi quando a senhora ao meu lado e depois trinta mil pessoas, quarenta mil pessoas, cinquenta mil pessoas acenderam pequeninas velinhas, daquelas rafeiras, velinhas de bolo de aniversário, todas branquinhas. Era o princípio da noite. Eu, estúpido e racionalista, perguntei: Mas porquê? E a senhora, que, claro, já deve ter morrido, isto foi há trinta e dois anos, respondeu-me, em italiano: “Solo per belezza”.

Esta definição parece-me absolutamente extraordinária. É a mesma que os poetas disseram, quando diziam: “A rosa não tem porquê”.

“Solo per belezza”! E eram sessenta mil pessoas que “solo per belezza” faziam o mesmo gesto.

Ora bem. Isto terá vários pressupostos que me parecem curiosos. Primeiro, esta senhora, popular, acreditava que a beleza era universal. Naquele círculo gigantesco de trinta, quarenta mil pessoas, todas as pessoas, no mesmo momento, achavam que a beleza era aquela. Era o acender breve da vela, porque mal a vela, que era pequenina, se apagava, a beleza ficava na memória. E eu já não me lembro da Turandot, que foi o que me fez ir àquelas arenas. Lembro-me da senhora e daquelas velas ali acesas, e da sua frase extraordinária. Se virem bem o “solo per belezza” ˚ quer dizer que aquilo não tem importância nenhuma, não serve para nada. É só pela beleza, na sua sabedoria e na sua maravilhosa língua, foi o que ela me disse. O que ela me disse é que aquele gesto premeditado, pensado por tantas pessoas, era um gesto sem qualquer utilidade prática, sem finalidade. Não servia para nada e, no entanto, era sentido como necessário por todas aquelas pessoas. E a beleza para elas podia existir numa comunidade. O facto de serem arenas e de ser um círculo, fazia com que aquele momento parecesse que se passava no mundo inteiro. Todo o mundo queria que a beleza acendesse e apagasse com a brevidade de um fósforo. Esta é a primeira história.

Segunda história. Eu teria doze, treze anos. A minha família tinha uma casa numa aldeia no Minho, e no Verão íamos para lá. Nessa altura, com a minha irmã mais velha, levávamos umas coisas para lá, para a casa da aldeia. Íamos tirando da casa de Lisboa umas coisas que saíam da moda e que iam para a casa da aldeia. Nesse ano ia para lá uma reprodução do Rouault, Georges Rouault, pintor expressionista, cristão, muito dramático, muito intenso, que esteve em grande voga entre os católicos dos anos 50 uns anos, mas naquela altura, 1964 ou 1965, já ia para a casa da aldeia.

No caminho, passávamos sempre pela casa de uma mulher extraordinária que tive a alegria de ter conhecido, Rosa Ramalho, analfabeta, barrista de Barcelos e extraordinária artista. Íamos comprar lá uns barros e lembro-me perfeitamente que, no carro da minha irmã, um Fiat 600, lá iam as coisas velhas que levávamos para a casa da aldeia. Nesse dia, comprámos uns barros, Rosa Ramalho trouxe-os para o carro, e, ao meter na caixa do Fiat, viu a reprodução da Verónica do Rouault. E parou! Pegou na reprodução, que ainda era grande, e ficou a olhar para aquela cara torturada e disse: “Santas mãos!” Será a melhor critica que o Rouault alguma vez teve, aquilo que uma analfabeta do Minho, artista, sua colega, disse. É que ela não disse só “hábeis mãos” ou “extraordinárias mãos”, mas sim “santas mãos”, mãos que são mais do que mãos, que abrem no mundo o espaço da transcendência.

E assim como a beleza é menos que a beleza para a senhora italiana da minha juventudo, porque é só pela beleza, Rosa Ramalho, colega de ofício, encontrando e pensando, fez ver em Rouault a santidade como o seu camarada nunca teria imaginado. Houve ali uma intensidade de olhar que me obrigou a ver Rouault para sempre, não posso voltar a ver nenhum quadro do Rouault sem pensar na velha analfabeta descalça que vendia uns barros naquela aldeia. Inteligentíssima! Claro que ela era manhosa e, se disse aquela frase, para si própria, em meditação, também o disse para ser ouvida, para fazer-se perceber no círculo dos burgueses a que começava a aceder. Isto também será o jogo do artista que faz entender aos outros o que entende. O certo é que nunca mais me esqueci desta história da minha adolescência, a segunda que vos conto hoje.

Passo à terceira história. Diderot. Ando a ler muito Diderot. Não só os ensaios, o extraordinário teatro, como as Cartas. E descobri que fala inúmeras vezes da cúpula de S. Pedro. Não só nos ensaios, como nas cartas faz inúmeras referências àquele abcesso no céu de Roma, àquela coisa gigantesca que ultrapassa todas as dimensões do céu de Roma e que ultrapassa a vida, essa colossal cúpula da basílica de S. Pedro. Nas partes mais elaboradas do seu discurso, ele refere-se sempre a esse monumento e deduz daquela magnificência artística a sua teoria estética. Nas partes mais íntimas, nas Cartas a Sophie Volland refere-se muitas vezes como “aquela coisa impossível”. A experiência estética que ele tem perante aquilo que considera quase um escândalo, de tal forma rompe com a natureza. A hipótese de aquilo existir é um escândalo de tal forma é belo e de tal forma ultrapassa as necessidades, tal como o diria a minha velha senhora de Verona. Não é preciso aquilo existir, será também solo per belezza. Ela não é necessária para a vida prática e, no entanto, irrompe no céu de Roma. Para Diderot, a cúpula é bela porque desafia a matéria. Noutra carta, vai dizer que obedece à matéria. Porque de facto não desafia, obedece, é perfeita porque se adequa com exactidão à resistência dos materiais, cálculo de engenharia que permite que não caia em cima de ninguém. O que é belo é o que é equilibrado, dirá. É o que é simétrico, o que obedece aos números, é o que tem estudo científico. O que é preciso é aplicar o estudo científico às artes.

Tudo isso vai ele elaborar a partir desta contemplação do escândalo que é uma coisa extraordinariamente inútil no sentido da vida prática que é aquela cúpula, obra de engenharia gigantesca que não só desafia o mundo como revela todas as potencialidades da matéria. E nesse sentido é um desafio. É mostrar a matéria em todo o seu esplendor. Perante aquela potencialidade, e mostrando aquela matéria no seu esplendor, canta-se Deus e louva-se o divino, ou não.

Mas o que ele vai defender, e estamos no séc. XVIII, é que o belo é aquilo que é adequado. Daí vamos chegar ao belo como bem. Aquilo que é justo e adequado. É uma coisa que nos anos 50 do séc. XX vai ser muitíssimo defendida justamente nas pessoas que vêm no cinema a forma do séc. XX. É que um plano não é belo pelo ornamento. Um plano é belo pela sua adequação ao assunto. E essa teoria será defendida numa revista para a qual o João Bénard da Costa, nas suas aulas de Filosofia no Liceu Camões, me chamou a atenção, uns Cahiers du Cinema, ainda amarelos, aí se defendia que a justeza é a beleza. Não é o ornamento mas sim a linha mais recta até ao assunto. E aí terá nascido um cinema moderno.

Já vos contei a história da senhora pobrezinha de Verona que foi à Opera, da Rosa Ramalho. Estamos no Diderot, nos enciclopedistas e na ideia de que a beleza se pode adequar ao bem, sendo o caminho mais rápido, o caminho mais simples, mais adequado às formas. E que as formas são possíveis por proporem aos homens o convívio. Ele, Diderot, usa muito uma palavra muito bonita que é o rapport, a relação. A relação entre as várias coisas, a relação entre o tema, a forma, o assunto, o modo de ver o objecto, todas essas coisas. Será talvez essa a ponte que nos liga ao bem, a adequação e o esplendor da matéria. Seria a cúpula de São Pedro.

Quarta história. Stendhal, romancista francês, extraordinário, fantástico, maravilhoso, riquíssimo, que defendia coisas como ser rápido na escrita, não demorar muito tempo, uma escrita impessoal.

Teve a sorte de ver nos Salon de Paris, nas grandes exposições que havia em Paris, um quadro inglês que tinha sido recusado em Inglaterra porque não correspondia aos moldes da beleza inglesa e que era o Carro de Feno do John Constable. É um quadro que foi muito famoso até há pouco tempo, um quadro a que eu tenho especial afecto. É um carro de feno que passa num campo com umas poças de água um bocado sujas, uns cães que andam por ali, umas árvores.

Constable defendia, ao fazer esse quadro, que era novo dentro da tradição da paisagem e da paisagem inglesa, que uma hora não é igual a outra hora. Eu tenho de pintar já, com a rapidez possível desta hora, porque daqui a uma hora o mundo já não é o mesmo. Ideia que é a que o Stendhal tem do romance, na maneira rápida como quer escrever, na maneira da prosa que ele dizia que gostava de escrever como se fosse um anuário e não como a prosa arrebicada dos grandes estilistas.

Eles estão os dois, diriam os jovens de agora, na mesma onda. No entanto, o Stendhal refere-se ao quadro dizendo que o quadro é um bom espelho só que o que ele retrata não tem qualquer interesse. E despreza o quadro de Constable para louvar outros trabalhos já entretanto esquecidos e que ele viu naquela mesma exposição. No entanto, ele chama-o “espelho”. Ele, Stendhal, que dizia do romance “Eu queria que o romance fosse como um espelho que se passeia ao longo de uma estrada”, reconhece que aquele quadro é exactamente isso. Um espelho que se passeia ao longo de uma estrada onde está a passar um carro de feno. E, no entanto, não viu lá nada. Colegas dele, mais novos, das artes plásticas, viram. Viram tanto que, dali, daquele quadro e do facto de ter sido recusado em Inglaterra e ter aparecido em França, os impressionistas, os pré-impressionistas, foram lá aprender criar raízes e dali apareceu a renovação da linguagem pictórica. E no entanto, isto passou ao lado do Stendhal que, ao mesmo tempo, renovava o romance

A poeira do tempo, os preconceitos, o gosto. Ele gostou de outros quadros naquela exposição. Aquele, que era talvez o mais próximo dele, não o conseguiu ver. E não o conseguiu ver porquê? Porque era noutro meio de expressão? Talvez! Talvez, se fosse na escrita ele tivesse conseguido ver.

Mas como é que possível? O encontro entre a Rosa Ramalho e Rouault foi possível porque também mediavam 50 anos entre o quadro e a própria Rosa Ramalho. De certa maneira, mesmo nunca tendo ela visto nenhum Rouault, já ele tinha entrado nos costumes. Já havia reproduções de reproduções que ela mesmo nunca tendo encontrado, com certeza já teriam passado para outras coisas. Ao ver o novo, Stendhal reconheceu que era novo. Achou que era um bom espelho, mas não se emocionou, não tirou dali nenhuma experiência e foi ver outros quadros mais velhos e menos interessantes, dizemos nós. Porque se calhar, vendo agora esses que, nessa altura, foram esquecidos pela história, encontramos nele, porque este foi tão lembrado pela história, o Carro de Feno, já não o encontramos também. Porque o belo não consegue ser eterno. Vai morrendo e muitas das obras mais belas deixam de ser belas. Outras dissolvem-se nos costumes. Uma das coisas que eu gosto particularmente no Carro de Feno é que de certa maneira já ninguém terá uma experiência estética de surpresa perante este quadro, de tal forma ele se dissolveu em toda a pintura que se lhe seguiu. Ele foi a mãe e o pai de todo o resto da pintura. Ele está em todos os outros que o levaram mais longe. A explosão de matéria que foi proposta nesta aventura isolada e tormentosa de Constable não foi aceite sequer na sua pátria, não foi reconhecido pelos que o podiam reconhecer. E, reconhecido por outros, depois, ele irá dissolver-se em todos os outros. Quando agora passamos pelo Carro de Feno, na National Gallery em Londres, já quase não o vemos. Vamos procurar as outras obras. Vamos procurar os filhos dele. Aquele não, de tal forma o vimos transformado que ele já nada nos oferece – e é este um item do belo, a surpresa.

Li hoje num jornal que as Flores do Mal de Baudelaire fazem 150 anos este ano. Há 150 anos que, como a grande pedrada no charco da língua da poesia, se disse que o belo não interessa absolutamente nada, pelo contrário interessa-me o feio, o terrível, o pútrido, o sórdido, tudo isso é o meu assunto, ou seja a verdade. O belo está sempre nos limites da verdade e muitas vezes começa a ser a mentira contra a qual os artistas querem inventar novas formas, encontrar outras realidades, porque aquelas já estão de tal forma gastas. E este limite entre verdade e belo é aquilo que Baudelaire lança com as Flores do Mal para nunca mais se voltar ao facto de a verdade ir sempre deitando abaixo aquilo que ontem julgávamos belo.

Voltando atrás, há muitos outros belos que foram considerados belos e que regressam. Porque há outras coisas que nos vão iluminando passados. Rafael, que durante muitos anos foi considerado o maior produtor da beleza, houve uns anos em que desapareceu, umas décadas em que desapareceu e deixou de nos comover para agora voltar a comover-nos. E são as histórias ondulantes da beleza que ora vai desaparecendo, dissolvendo-se no trabalho dos outros, ora vai renascendo. E esta palavra renascer é importante.

Ora uma outra história ainda. Billy Wilder. Billy Wilder era um realizador de cinema, austríaco, de bastante mau feitio e muitíssimo mordaz e, possivelmente, o mais pessimista dos homens que fizeram cinema, com uma visão do mundo onde a esperança não teria lugar.

No fim da vida fez um filme terrível chamado Fedora e nessa altura deu uma entrevista ao jornal Le Monde. Uma obra-prima de jornalismo de malícia, de graça, de balanço de vida. Ele já era um velho senhor, já sabia que não ia fazer mais nenhum filme. E a certa altura, isto em finais dos anos setenta, início dos anos oitenta, perguntam-lhe, porque era um cineasta que estava muito na moda, o que é que ele achava agora do Fassbinder (Ah, ele respondia a todas as perguntas com uma história. É por isso que vos estou a contar hoje também.).

Diz ele: Ah! Vou contar uma história. No outro dia estava em casa. A minha mulher teve um problema muito grande, perdeu uma pasta com uns documentos bastante importantes, a minha filha foi fazer umas análises e descobriu que tinha hepatite, a criada deixou uma torneira aberta no terceiro andar, fez uma inundação e o cozinheiro que estava a cozinhar foi tapar a inundação e a coisa que estava no forno queimou-se, o filho mais novo que tinha vinte anos que anda sempre a saltar de universidade para universidade, não sabe bem o que quer fazer, chega a casa e diz então: Vamos ver um filme do Fassbinder. A pergunta era “o que pensa do cinema do Fassbinder?”, cineasta que estava no auge da sua carreira. Ele não dizia que não o que Fassbinder fazia não era verdade, o negrume de Fassbinder nunca seria mais pessimista do que Billy Wilder. Nem mais negro que Billy Wilder com certeza não era Fassbinder. O que dizia era que não queria sair de casa sem ser para redimir a realidade. Aquele dia terrível em que tudo se estragou, não teria redenção sem que uma mão santa, uma mão que é mais do que uma mão, pudesse ter tocado a realidade com a graça da sua santidade. E o que ele pedia ao cinema – e era o seu olhar sarcástico em relação ao que então estava na moda – era não se ater apenas à transcrição da realidade mas conseguir transformá-la, transcendê-la, redimi-la. Isto é um pedido feito sempre. Fez-se no tempo do Zola. Os românticos diziam isto a Zola.

Billy Wilder, mais velho, também germânico, diz isto em relação a Fassbinder – é que a verdade vai sempre corromper aquilo que se considerou belo ou equilibrado.

E é sempre essa luta. A luta do equilíbrio. Mas também aqui podemos perguntar se a poeira do tempo, a poeira do seu próprio tempo, não nos impedie de ver o novo. Se os velhos conseguem ver aquilo que está a ser feito e reconhecer a beleza, a adequação, a possibilidade de bem que ali está. O trabalho de quem escreve a propósito destas coisas, de quem fala ou de quem teima ainda em criar obras, quando já não são necessárias mais obras, é que, e em tempo de Pentecostes isso é justo, poucos são os escolhidos que conseguem em alguma coisa ir transformando.

Há aquele Abril de 1914 em Hammamet em que Klee, Macke e um outro pintor, Louis Moilliet, agora esquecido, pintam aguarelas. São três rapazes que pintam aguarelas no norte de África, durante uma tarde de sol. E aquelas pequenas aguarelas mudaram o mundo. A nossa percepção do mundo e a própria pintura mudou com elas. Mas foram só três homens sozinhos que estavam ali, três amigos que terão conjugado os seus esforços naquela tarde e a vida irá separar. Um deles, Macke, morreu logo a seguir, na guerra, o outro ficou famoso, foi Klee, o outro será lembrado apenas por especialistas. Três amigos no Norte de Africa, longe de casa, esquecidos das brumas do norte, pintando durante uma tarde de luz intensa. E que conseguiram com santas mãos ver mais do que aquilo que se via e que fizeram com que, dessa tarde em Hammamet, nós ainda vivamos a experiência. Tudo o que eles, nessa primeira vez viram e transformaram, entrou e se transformou também nas nossas ideias de paraíso, na nossa vida, na vida das nossas formas, na maneira de olhar a luz do sol.

Aquilo que os artistas nos oferecem sempre, nesta hesitação permanente entre o belo como norma, o belo como aproximação do justo e do bem ou o belo negado insistentemente pela verdade, destruído pela verdade ou, segundo a Rosa Ramalho, transformado numa santa verdade, uma verdade mais verdadeira que a verdade, é o trabalho militante de quem quer permanentemente encontrar novas formas, ressuscitar o justo em todo o seu esplendor.

“Fiquemos já aqui e montemos umas tendas”, terá dito Pedro a Jesus quando este se revelou no seu esplendor. Quantas vezes não sussurramos isto mesmo ao irromper nas nossas vidas o Campanile de Giotto ou o Requiem de Mozart?"

posted by Luís Miguel Dias quarta-feira, janeiro 14, 2009

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