quinta-feira, julho 24, 2003
CINEMA
Peter Greenaway
"El cine lleva veinte años muerto"
"Inagotable provocador, el más ambicioso y controvertido de los cineastas, a sus sesenta años Peter Greenaway no abandona su condición de artista avant-garde. Su trilogía Las maletas de Tulse Luper, cuya primera parte –La historia de Moab– llega el 18 de julio a salas españolas, trasciende el espectáculo cinematográfico para formar parte de un proyecto enciclopédico que pretende establecer las bases de un nuevo lenguaje cinematográfico. El autor de The Pillow Book, convencido de la defunción del séptimo arte, explica a El Cultural las claves y motivaciones del proyecto, y ofrece su particular punto de vista sobre el futuro (y el pasado) del cine.
Con la ambiciosa y pretendidamente visionaria trilogía Las maletas de Tulse Luper, Peter Greenaway (Newport, Gales, 1942) quiere hacer historia. Como si de un imaginario Joyce del celuloide se tratara, el artista multidisciplinar ha dirigido lo que él llama el Ulises de la cinematografía. Convencido de que el cine ha tocado fondo y debe desprenderse del “vocabulario que ha creado, perfeccionado y destruido” a lo largo de un siglo de historia –“cien años en los que se ha evolucionado muy poco... ahí tenemos a Scorsese haciendo lo mismo que Griffith”, asegura–, el director de The Pillow Book ha depositado en “el poder de la tecnología la necesaria reinvención cinematográfica”. Esto se traduce en pantallas fragmentadas, nuevos formatos de plano, interacción de múltiples soportes audiovisuales, transformación del cine narrativo en cine secuencial... “todos esos elementos que yo creo que se están convirtiendo en parte del nuevo lenguaje cinematográfico”, afirma con convicción.
La historia de Moab –que llega mañana a las pantallas españolas tras su paso por Cannes– es la primera parte de una trilogía sobre la historia del Uranio, que ocupa sesenta años del siglo XX (desde su descubrimiento en 1928 hasta la caída del Muro de Berlín), combinada con la biografía ficticia del quijotescto Tulse Luper, alter ego de Greenaway, viajero, artista políglota que recala de prisión en prisión desde el sur de Gales al desierto de Manchuria. Como en el aleph borgiano, Greenaway se mueve en dimensiones enciclopédicas y no ha querido dejar nada fuera: sus preocupaciones filosóficas, ideológicas, culturales, políticas y sociales, e incluso su itinerario artístico y vivencias autobiográficas caben en las 92 maletas de Tulse Lupper. “El mundo está conectado, desde la pornografía del Vaticano al desierto de Salt Lake City. Tulse Luper es el hilo que conecta todo”.
–¿Por qué el número 92 es tan importante en este proyecto?
–No creo especialmente en la magia de las números, ni en los juegos cabalísticos, pero los sistemas finitos nos sirven para comprender el mundo. Se da la circunstancia de que el 92 es el número atómico del Uranio. A su vez, representa el Armageddon, algo profundo pero también algo con lo que se puede jugar. Así que en esta gigantesca trilogía todo gira en torno al 92. Habrá 92 personajes principales, 92 grandes acontecimientos y, desde luego, 92 maletas, que serán a su vez 92 DVD y que contienen todo lo que define a Tulse Luper y, en definitiva, la historia del siglo XX.
La Historia como entelequia
–En cierto sentido, el filme habla de la subjetividad de la Historia...
–La gran metáfora que a mí me interesaba era la Historia como manipuladora de la realidad. La Historia es una entelequia, lo que existen son los historiadores. La Historia es un país extranjero que nunca podemos visitar. Puede contarse de mil formas distintas. Mi forma de contarla empieza en el fascismo americano de 1933 y termina al final de la Revolución Cultural china.
–Pero también es la historia del Uranio, ¿no es así?
–De hecho, el proyecto lleva por subtítulo Una historia del Uranio en el siglo XX. El Uranio es responsable de los grandes desastres del siglo, desde su descubrimiento en un desierto de Colorado hasta el potencial de la bomba atómica. Yo nací tres años antes de Hiroshima y mi niñez y adolescencia corrieron paralelas a la Guerra Fría. En cierto sentido soy “hijo del Uranio”, y creo que los historiadores del futuro pueden referirse al siglo XX como el siglo del Uranio, con su poder real y metafórico, como el elemento que ronda la Segunda Guerra Mundial y la subsecuente Guerra Fría con todas sus amenazas y ansiedades. Es una historia que todavía no ha concluido, pero en algún punto tenía que cerrarla.
–¿Y cuál es el papel de Tulse Luper en todo esto?
–El trasfondo de Las maletas de Tulse Luper es real, pero el primer término es una ficción, que consiste en las aventuras de este prisionero profesional que es Tulse Luper, un artista, un escritor al menos potencial, que vive atrapado en una vida de cárceles, y actúa como testigo privilegiado de los desmanes del siglo pasado, recalando en 16 cárceles repartidas por todo el mundo. Luper, que es un personaje que creé hace muchos años como la suma de todos los héroes y mitos que me interesan, aprende a usar su tiempo en prisión escribiendo en las paredes. Inventa proyectos en literatura, cine, teatro, pintura, y maquina con sus carceleros todo tipo de tramas, proyectos y aventuras. La conexión entre carcelero y prisionero es lo que permite todo el proyecto.
–La prisión, las figuras del prisionero y el carcelero son otras de las grandes metáforas. ¿En qué están basadas?
–En la simple convicción de que todos somos prisioneros. Sólo por nacer en un lugar determinado ya tenemos límites a nuestra libertad, y luego están las prisiones que nosotros mismos nos construimos, nuestros microcosmos.
–Las maletas también son un elemento metafórico de gran importancia en el proyecto..
–Creo que es una potente metáfora para expresar la movilidad de la última parte del siglo XX. Si pregunta a un ciudadano medio americano dónde nació, el 90% no trabaja o vive en el mismo lugar. Hay más gente en movimiento que nunca antes en la historia del mundo. Todos sabemos sobre los refugiados en Europa y África, y los 25.000 jóvenes que cada noche entran en Beijing y Shanghai con sus maletas. Las maletas pueden ser depositarias de una naturaleza metafórica; empaquetamos nuestras pertenencias, pero también nuestras ambiciones, culpas, sueños, obsesiones... Para crear el efecto de esta constante movilidad, he trabajado con lo mejor que la tecnología nos puede ofrecer.
–En este sentido, parece que usted cree más en el lenguaje televisivo que en el cinematográfico.
–¡Es que es un lenguaje mucho más excitante y original! La combinación de música pop y MTV nos enseña más sobre el lenguaje de la imagen que el cine. El cine está muerto, lleva al menos veinte años muerto. La última película medianamente interesante que vi fue Tercipelo azul, de David Lynch. Todo el cine arrastra una enorme dependencia del texto, ha nacido de él, y creo que hay que liberarlo de la esclavitud narrativa. Siento que el cine está ahora en un punto de tensión muy positivo para desprenderse de la pura representación de la novela del siglo XIX, que es en lo que se ha quedado. Al fin y al cabo sólo son 105 años de historia, y ahora es un buen momento para explorar el potencial de las nuevas tecnologías y crear nuevos lenguajes. En cierto sentido, el prólogo de la historia del cine está llegando a su fin, y ahora es cuando realmente comienza la gran historia del cine.
–¿Y su intención, con Las maletas de Tulse Luper, es establecer el origen de esa historia del cine?
–He explorado nuevos lenguajes durante los últimos diez años, como ha quedado claro en las películas Los libros de Próspero y The Pillow Book. Cualquiera que haya observado mi obra, sabe que siempre me ha interesado mucho el vocabulario fílmico, que he investigado y experimentado muchos caminos. Ahora tengo la confianza suficiente en mí mismo como para dar carta de naturaleza a todo esto. Estamos en un momento en el que hace falta una especie de canon, de manifiesto, algo así como lo que supuso el Ulises para la literatura, que impulsó el idioma, y no sólo el inglés, a un nivel desconocido, estimulando la creación de nuevos lenguajes con el fin de organizar un contenido coherente con las nuevas formas.
Actitud pictoricista
–¿Podría definir brevemente en qué consiste este canon que pretende establecer?
–Mis intereses generales no son realistas, provienen de ideas no narrativas, de percepciones no cronológicas. Empecé mi carrera como pintor, y en cierto sentido sigo teniendo una actitud pictoricista, esencialmente no narrativa. Ahora ha llegado el momento de concretar todos estos intereses, y crear un medio artístico totalmente definido, una forma de expresión que no dependa de las ya existentes, sino que sea única y exclusiva. Así que Las maletas de Tulse Luper no va a consistir simplemente en tres películas, sino que se va a extender a todos los familiares del negocio audivisual. El cine dará al proyecto la amplitud del espectáculo, pero Internet aportará la actualización instantánea, los CD-Roms y DVD permitirán la interactividad... Y luego está la tecnología eterna del libro, como objeto, como texto y como ilustración. En suma, algo enciclopédico y estrechamente conectado. Un formato conduce al otro.
–¿Qué tiene que decir a los que piensan que el proyecto peca de un exceso de ambición?
–Pues que son tan reaccionarios, aburridos, burgueses, conservadores y grises como el cine que nos están vendiendo desde hace más de veinte años. Yo ya casi no voy al cine, ¿para qué?, no me interesa. Sólo veo televisión. Les diría que este es el modo que he encontrado de dar credibilidad y coherencia a mi obra, y lograr una combinación definitiva entre el viejo lenguaje –lo que yo llamo “el síndrome Casablanca”– y las nuevas formas y posibilidades tecnológicas que están ahí esperando a ser investigadas.
–Dice que el cine está muerto, lo que probablemente sea cierto. Pero no siempre ha sido así. La historia ha dado grandes cineastas que sí han querido cambiar el curso de la cinematografía. ¿Qué valor otorga a sus logros?
–Desde luego que los ha habido, y son cineastas cruciales e imprescindibles para comprender lo que pasa ahora. Pero trate de recordar alguien que realmente se haya desligado por completo de la tradición narrativa, que haya creado un lenguaje exclusivo del medio cinemático. No los hay. Creo que Jean Luc Godard y Alain Resnais son los cineastas que más se han acercado a este concepto. La nueva ola francesa de finales de los cincuenta fue un punto de inflexión decisivo.
El patrón humano
–¿Cree que el “fallecimiento” del cine responde a un proceso natural?
–Creo que sí. Eisenstein es un artista comparable a Beethoven o Velázquez, y él fue quien realmente creó un lenguaje cinematográfico que es la cuna del cine. Luego Orson Welles profundizó en él y lo llevó a sus cotas más altas. Más tarde, Godard lo destrozó todo, de un modo autoconsciente, y todavía estamos recogiendo los fragmentos. Como todo movimiento estético, ha durado un siglo, con sus tres generaciones: el abuelo, que lo creó y organizó todo; el padre, que básicamente lo consolidó y perfeccionó; y el hijo, que deshizo todo lo existente. Es un patrón humano. Al fin y al cabo, hay que aceptar que el cine es ya una tecnología muerta.
–Mirando atrás y repasando la conducta del hombre en el último siglo, ¿es usted optimista o pesimista sobre el futuro del ser humano?
–¡Optimista, por supuesto! Para mí no cabe otra forma de entender la vida. Vivimos unos tiempos muy difíciles, pero también muy decisivos, en los que se están generando grandes cambios, y se adivinan nuevos horizontes para el hombre. Como ser humano y como artista, quiero participar activamente en este proceso. Con optimismo."
REVIRIEGO, Carlos
in www.elcultural.es
posted by Luís Miguel Dias quinta-feira, julho 24, 2003
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