domingo, maio 04, 2003
DIA DA MÃE
Uma Escultura
Pietà, Miguel Angelo
Um Filme
MÃE E FILHO de Alexander Sokurov
1 – Este era o filme que eu esperava. Este é o filme mais veemente dos anos 90. Este é o filme que nos reensina a ver e a ouvir. Este é o filme onde se concentram o visual e o auditivo. Este é o filme “da revelação do espanto, do cismar e do descobrimento”, como Sophia um dia disse de Maria Helena Vieira da Silva, no mesmo texto em que citou Pascoaes: “O que há de aparição no seio da aparência”. Este é o filme em que do visível e do audível “emerge a aparição”. Este é o filme que me fez reacreditar que o cinema não é velha criatura moribunda, mas, como em Griffith, em Oliveira, em Dreyer, em Sraub-Huillet, está a tentear os primeiros passos, é ainda a arte rupestre do que está para vir. Este é o filme em que se vê com a alma o mundo e os corpos que habitamos. Este é o filme que nos fez sentir até ao fundo a frase apodíctica de Goethe: “O ser humano é o tema máximo, o tema por antonomásia de toda a arte”. Este é o filme que reinventa, real e metaforicamente, a maternidade e a criação. Este é o filme que eu esperava.
2 - (…) Grande parte do filme é a relação – seria melhor dizer comunhão – entre esses dois corpos que quase sem cessar se tocam, se afagam, se entrelaçam, se confundem. Só não sucede nos planos em que estão sozinhos, ou em que não está ninguém (21, contei eu). Ou naquele plano – para mim, o mais sublime – em que os dois estão de pé, entre os álamos, esses álamos esguios, pintalgados de negro, árvores-girafas, típicos das paisagens bálticas, árvores obsessivas de Tchekov, junto das quais se detêm para um diálogo a que hei-de voltar.
Muito se tem evocado a Pietà a propósito desses planos dos dois. Mas em MAE E FILHO a figuração tradicional é invertida. Não é o Filho que jaz no colo da Mãe, mas o Filho que assume a posição e a gestualidade maternais, ora com a Mãe deitada no colo dele, ora levando ao colo a Mãe, como criança perdida e abandonada, que atravessa, sorrindo vagamente, bosques, dunas, falésias do deserto.
É um deserto? É certo que não vemos mais ninguém, e tirando um plano, que eu quereria levar para casa, onde se vêem ruínas de ancestrais edificações, a única habitação que vemos é a casa deles, também alongada e alargada, consoante os planos e as anamorfoses. É certo que as paisagens (paisagem) são, quase sempre, desoladoras e rochosas, como nos mares glaciais ou nas paisagens de Riesenbirge de Caspar David Friedrich, como nos píncaros luarentos do Elbrus ou nas paisagens da Crimeia de Kuinji, que eu encontrei um dia no Museu Puchkin, em São Petersburgo. Nesse “lânguido romantismo” me parece estar, muito mais do que em Turner, Constable ou Hubert Robert, a grande origem do imaginário de Sokurov. E “of course Tchekov”, “my milestone”, como o realizador disse na capital entrevista com Paul Schrader (p.131).
Mas noutros planos (o raccord é um conceito que não existe para Sokurov) vemos bosques verdejantes, amendoeiras em flor, searas ondulantes e, na banda sonora, é quase incessante o piar das andorinhas, esse gorjeio a que se chama gazear e que, na verdade, mais sufoca do que rejubila. Ao longe, por duas vezes – uma no início, outra no fim do filme – passa um comboio, desses comboios antigos, a vapor, que alumiam com fumo branco a paisagem e apitam como as andorinhas. É Verão? (“Todo o Verão, os pássaros apitaram como comboios”, é um verso antigo de M.S. Lourenço). É Primavera, como parecem sugerir as andorinhas e as amendoeiras em flor? Mas a Mãe diz, a certa altura, que não quer chegar à Primavera porque não tem roupas para sair. É Outono, com as neblinas, o céu cerrado, as negras nuvens tão baixas? São todas as estações, não é nenhuma. É o tempo do tempo, é o tempo do espaço.
3 – Volto a esse plano – o mais sublime – das três árvores, a preto e branco, suspensas na encosta.
Debaixo daquela arcada, pergunta o Filho à Mãe: “É bom viver aqui?”. A pergunta é feita quase um minuto depois de começar o plano, e, como todos os raros diálogos do filme, é frase lentamente preparada. Segue-se um longo silêncio e a Mãe responde: “Não é mau viver aqui, mas, de certo modo, é opressivo”. Depois, não dizem mais nada. A luz muda, o dia entardece e as andorinhas gazeiam mais de volta aos ninhos. No plano seguinte, já acabou o passeio e estão em casa. Vê-se o baú e o Filho senta a Mãe na cadeira e dá-lhe de beber um líquido escuro por um frasco com tetina, desses com que se alimentavam os cordeirinhos. Depois há um dos tais grandes planos rejuvenescidos dela e ela sorri. Ele senta-se junto à janela para que a Mãe veja as amendoeiras em flor. E pouco depois tem a conversa sobre a morte: “Tenho medo da morte”, diz ela. “Porque é que morres, o que é que te obriga a morrer?”. “Tu”, é a espantosa resposta dela. Mas o Filho diz que não tem medo de nada e que só morrem os que querem morrer.
Pouco depois.
“Tu e eu adoramo-nos”. E, depois, tantas vezes, tantas vezes, a palavra “pena”, a palavra “injusto”. Talvez seja, talvez não seja. Não começou o filme com esse extensíssimo plano (em que a anamorfose chega a dar a ideia da fotografia do “paralítico”) em que os dois descobrem que sonham os mesmos sonhos em que a Mãe diz: “Deus, que habita a minha alma, afecta apenas a minha consciência”? Deus. Todo o filme é sobre Ele ou sobre a ausência d` Ele. Imagem do mundo. Mundo como imagem. E o Filho chama ao sonho “um pesadelo sufocante”. Mas “a criação é maravilhosa”. (…)
João Bénard da Costa in Alexander Sokurov, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.
posted by Luís Miguel Dias domingo, maio 04, 2003
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