Há muito, muito tempo (havia quem contasse assim umas histórias na rtp 2, ao fim da tarde) comprei umas edições de música clássica em cd rom que traziam alguns dados biográficos de alguns compositores bem como alguma da História em que viveram, para rabiscar umas sebentas caseiras; nunca o fiz.
Sem ter rigorosamente nada a ver, um dia destes, muito, muito tempo depois, de repente... e se de repente...ainda que a tradução tenha muito que se lhe diga e a capa também:
"OResto é Ruído descreve historicamente não apenas os próprios artistas, mas também os políticos, os ditadores, os mecenas milionários e os administradores de empresas que tentaram controlar a música que se escrevia; os intelectuais que tentaram impor decisões sobre o estilo; os escritores, os pintores, os dançarinos e os realizadores de cinema que os acompanharam nas estradas solitárias da exploração; as audiências que com isso se comprazeram, que insultaram ou que ignoraram o que os compositores estavam a produzir; as tecnologias que alteraram o modo como a música se fazia e ouvia; e as revoluções, as guerras quentes e as frias, as vagas de emigração e as transformações sociais mais profundas que imprimiram um novo aspecto à paisagem em que os compositores trabalhavam.
[...]
Viena, 1900
Nas suas primeiras histórias, Thomas Mann produziu diversos retratos vívidos de uma personagem paradigmática da viragem do século; o esteta apocalíptico. A história Beim Propheten (Em Casa do Profeta), escrita em 1904, começa com uma ode irónica à megalomania artística:
Que estranhas realidades existem, que estranhas mentes, que estranhos estados de espírito, nobres e disponíveis. Na periferia das grandes cidades, onde escasseiam os candeeiros de iluminação pública, e os polícias, aos pares, patrulham a pé as ruas, há casas onde se sobe até mais não ser possível e, lá em cima, se entra em lofts (1) sob os telhados onde geniozinhos pálidos assassinos do sonho, se sentam de braços cruzados e meditam; lá em cima entra-se em estúdios baratos com decorações simbólicas, onde artistas solitários e rebeldes, consumidos interiormente, esfomeados e orgulhosos, lutam por ideais radicais por entre uma névoa de fumo de cigarros. É este o objectivo, o alvo: gelo, castidade, nulidade. Aqui nenhum compromisso é válido, nenhuma concessão, nenhum meio-termo, nenhuma consideração pelos valores. Aqui o ar é tão rarefeito que já nem existem miragens de vida. Aqui reina o desafio e a consistência do aço, o supremo ego por entre o desepero; aqui reinam a liberdade, a loucura e a morte.
[...]
Paris, 1900
A certa altura, o sentido que Debussy tem de si próprio como aventureiro dos sons, um perscrutador de Fausto, dissipou-se. Em 1900 já não apelava para a constituição de uma Sociedade de Esoterismo Musical; em vez disso, louvava os valores franceses clássicos da clareza, da elegância e da graça. Andava também a ouvir atentamente a música espanhola, especialmente o canto hondo, tradição do flamenco andaluz. As suas obras mais importantes da primeira década do século --La mer, os Préludes e as Estampes para piano, e os ciclos de Images para piano e orquestra-- misturam qualidades familiares de transcedência com andamentos de dança e lirismo puro e simples. «Velas», nos Préludes, confina-se quase por completo à escala de tons inteiros. «Passos na Neve» gira em torno de repetições hipnóticas de uma figura de quatro notas. Porém, La fille aux cheveaux de lin (A Rapariga de Cabelos de Linho) tem uma melodia que apetece assobiar na rua; muitas pessoas ficariam surpreendidas ao saberem que esta peça nem sequer foi «composta». E a «Serenata Interrompida», uma cena espanhola, mistura a guitarra flamenca com escalas árabes que sugerem uma influência mourisca. Debussy não aprendeu a escrever este tipo de música em isolamento faustiano; pelo contrário, recolheu algumas pistas em noites avulsas na ópera, na opereta, em cabarés e em cafés. Paris boémia promoveu um fácil intercâmbio do esoterismo oculto com o populismo de cabaré, principalmente porque os dois mundos se sobrepunham por vezes literalmente. A Ordre Kabbalistique de la Rose-Croix reunia-se numa sala por cima do cabaré Auberge du Clou, e enquanto a cabala debatia a sua filosofia arcana, as melodias insinuantes do café-concerto por certo emergiam no andar de cima. Era em lugares como estes que Debussy encontrava frequentemente Erik Satie, outro revolucionário clandestino fin-de-siècle e, sob alguns aspectos, o mais destemido de todos.
(1)Palavra inglesa que, principalmente nos anos setenta do século passado, se passou a aplicar a amplos espaços sem divisórias, situados nos últimos pisos dos edifícios --por vezes armazéns transformados em apartamentos de condomínios-- e que eram geralmente , mas não só, ocupados por artistas de diversas artes. Não se trata, pois, dos vulgares sótãos. (N.do T.) "
Alex Ross (trad. Mário César d`Abreu), O Resto é Ruído, casa das letras, 2009
– Mulher, que não tens seios, tens vestido comprido, só cabeça, e um livro na mão. Que és magra, como o teu livro pequeno na mão esquerda, apoiada, no antebraço, pela direita.
Estás à espera de alguém?
– Não, não estou.
Balthus: Portrait de femme en robe bleue (Madame Georges Hilaire), 1935
– Por que olhas para mim, de testa franzida, e não para o livro? Por que pareces tão magrinha com uma cabeça tão grande? Por que tens uma cadeira de costas para ti?
– Não quero sentar-me. Quero olhar-te. Mas perdi a memória e, por falta dela, não sei ler o livro, que se tornou um objecto quase seco na minha mão. Se eu me sentar na cadeira _____
– Deixas de olhar para mim.
– Deixo de olhar para ti, e despregam-se-me os dois indícios de rugas que tenho na testa à direita.
– Despega-se também da tua boca a boca voluntariosa.
– Sim. Esboçaria um sorriso. E o meu corpo deixaria de estar ligeiramente inclinado para trás,
para a memória de anão que percute o meu vestido, a meu lado. O meu vestido, o meu lado, a minha memória. Não consigo deixar de olhar para ti. Porque me vês, compreendes? E quem me vê, como não estou habituada a que me vejam,
me tem.
Decido ir ao museu para vê-la mais vezes, entregar-lhe parte da minha liberdade quando a olho. Porque ela não é livre, existe, mas não tem, por exemplo, a realidade de poder deslocar-se para ir até à janela. Estará sempre ali, sufocada pelo livro que tem na mão, cada vez mais minúsculo, e não lê. E, na sua cara, morrerá o estereotipo dos olhos.
Mas, se não houvesse força reinante no quadro de Balthus, eu não teria escrito este texto, que bebi na sua imobilidade e na sua imagem.
– Abre-se-te o chão debaixo dos pés? – perguntei-lhe. – Estou quase fascinada por ti.
– Deixa-me cair no teu fascínio – disse-me. – Dá-me um alvo para olhar.
– Certamente – respondi-lhe. – Olha para teus irmãos (as outras belas coisas) e esgueira-te pela porta
que te abre o texto. Pois tu abriste-me ao primeiro impulso.
– É triste [luminoso] precisar de dinheiro para vibrar. Mas tu vibras com o menor impulso de dinheiro possível. O que é ainda mais luminoso.
O tema da beleza é qualificante, ao falar de arte. Esse tema apareceu já, quando sublinhei o olhar de complacência que Deus lançou sobre a criação. Ao pôr em relevo que tudo o que tinha criado era bom, Deus viu também que era belo.(4) A confrontação entre o bom e o belo gera sugestivas reflexões. Em certo sentido, a beleza é a expressão visível do bem, do mesmo modo que o bem é a condição metafísica da beleza. Justamente o entenderam os Gregos, quando, fundindo os dois conceitos, cunharam uma palavra que abraça a ambos: « kalokagathía », ou seja, « beleza-bondade ». A este respeito, escreve Platão: « A força do Bem refugiou-se na natureza do Belo ».(5)
Vivendo e agindo é que o homem estabelece a sua relação com o ser, a verdade e o bem. O artista vive numa relação peculiar com a beleza. Pode-se dizer, com profunda verdade, que a beleza é a vocação a que o Criador o chamou com o dom do « talento artístico ». E também este é, certamente, um talento que, na linha da parábola evangélica dos talentos (cf. Mt 25,14-30), se deve pôr a render.
A arte face ao mistério do Verbo encarnado
5. A Lei do Antigo Testamento contém uma proibição explícita de representar Deus invisível e inexprimível através duma « estátua esculpida ou fundida » (Dt 27,15), porque Ele transcende qualquer representação material: « Eu sou Aquele que sou » (Ex 3,14). No mistério da Encarnação, porém, o Filho de Deus tornou-Se visível em carne e osso: « Ao chegar a plenitude dos tempos, Deus enviou o seu Filho, nascido de mulher » (Gl 4,4). Deus fez-Se homem em Jesus Cristo, que Se tornou assim « o centro de referência para se poder compreender o enigma da existência humana, do mundo criado, e mesmo de Deus ».(6)
Esta manifestação fundamental do « Deus-Mistério » apresenta-se como estímulo e desafio para os cristãos, inclusive no plano da criação artística. E gerou-se um florescimento de beleza, cuja linfa proveio precisamente daqui, do mistério da Encarnação. De facto, quando Se fez homem, o Filho de Deus introduziu na história da humanidade toda a riqueza evangélica da verdade e do bem e, através dela, pôs a descoberto também uma nova dimensão da beleza: a mensagem evangélica está completamente cheia dela.
A Sagrada Escritura tornou-se, assim, uma espécie de « dicionário imenso » (P. Claudel) e de « atlas iconográfico » (M. Chagall), onde foram beber a cultura e a arte cristã. O próprio Antigo Testamento, interpretado à luz do Novo, revelou mananciais inexauríveis de inspiração. Desde as narrações da criação, do pecado, do dilúvio, do ciclo dos Patriarcas, dos acontecimentos do êxodo, passando por tantos outros episódios e personagens da História da Salvação, o texto bíblico atiçou a imaginação de pintores, poetas, músicos, autores de teatro e de cinema. Uma figura como a de Job, só para dar um exemplo, com a problemática pungente e sempre actual da dor, continua a suscitar conjuntamente interesse filosófico, literário e artístico. E que dizer então do Novo Testamento? Desde o Nascimento ao Gólgota, da Transfiguração à Ressurreição, dos milagres aos ensinamentos de Cristo, até chegar aos acontecimentos narrados nos Actos dos Apóstolos ou previstos no Apocalipse em chave escatológica, inúmeras vezes a palavra bíblica se fez imagem, música, poesia, evocando com a linguagem da arte o mistério do « Verbo feito carne ».
Tudo isto constitui, na história da cultura, um amplo capítulo de fé e de beleza. Dele tiraram proveito sobretudo os crentes para a sua experiência de oração e de vida. Para muitos deles, em tempos de escassa alfabetização, as expressões figurativas da Bíblia constituíram mesmo um meio concreto de catequização.(7) Mas para todos, crentes ou não, as realizações artísticas inspiradas na Sagrada Escritura permanecem um reflexo do mistério insondável que abraça e habita o mundo."
"Se os dois últimos livros das Confissões não são livros fáceis para quem não se interesse por exegese escriturística, o mesmo não se pode dizer do Livro XI, que continua a ser estudado ainda hoje, mesmo por pessoas a quem Santo Agostinho e a história da sua conversão não interessam minimamente. É que o Livro XI consiste numa das mais profundas investigações filosóficas de sempre à natureza do tempo, e ainda não foi possível resolver de forma satisfatória o dilema que ele propõe. O contexto é a narrativa da criação, que procede a partir do nada (ex nihilo), sendo Deus, o criador, concebido como um ser eterno e imutável. Esta doutrina da eternidade e da imutabilidade de Deus é, como já vimos, uma das componentes da herança platónica de Agostinho, e assenta na seguinte justificação: se Deus fosse mutável, seria imperfeito porque a mudança pressupõe que o ser que muda seja, em determinado momento, incompleto, que seja passível de se tornar melhor (ou pior). Assim sendo, antes da criação o tempo não existe, existindo apenas este Deus imutável, cuja vontade e cuja decisão de criar são eternas, têm lugar fora do tempo; mas, ao criar o mundo, Deus cria um sistema em que, ao contrário do que acontece Nele mesmo, há sucessão temporal. Ora, o que é exactamente o tempo? Temos o hábito de pensar que o tempo consiste no passado, no presente e no futuro. Acontece, porém, que «o passado não mais existe e o futuro ainda não existe». Já o presente, «se permanecesse sempre presente e não se tornasse passado, não seria mais tempo, mas eternidade. Portanto, se o presente, para ser tempo, deve tornar-se passado, como poderemos dizer que existe, uma vez que a sua razão de ser é a mesma pela qual deixará de existir?» Podemos dizer que medimos o tempo pela sua passagem, pela sucessão do passado, presente e futuro. Mas isso é o mesmo que dizer que o tempo vai nascendo do que ainda não existe, passando por aquilo que não tem duração para aquilo que já não existe. Por outro lado, como podemos medir aquilo que não existe? Há quem diga que o tempo é o movimento dos corpos; mas os movimentos dos corpos são variáveis, os corpos movem-se a diferentes velocidades, o mesmo corpo umas vezes está em movimento, outras vezes está em repouso; o que acontece na realidade é que medimos o tempo em que os corpos se movem. Mas como fazê-lo, dada a natureza do passado, do presente e do futuro, e dado que nada existe efectivamente a medir, a não ser o momento presente, que está constantemente a desaparecer, que se encontra em permanente mudança? Agostinho é levado a concluir que a passagem do tempo não é objectiva, não é algo que ocorra na própria realidade. Quando falamos da passagem do tempo, estamos a referir-nos às alterações que se dão dentro de nós: à expectativa do que ainda não existe, à atenção ao que está a contecer, à memória daquilo que já passou. As coisas mudam de posição de acordo com a nossa perspectiva temporal, que é limitada, e é a isso que chamamos tempo. Já do ponto de vista de Deus não há mudança, nem sequer na criação. Toda a criação está sempre presente a Deus. Do nosso ponto de vista, as coisas mudam, mas para Deus não mudam; nem tão-pouco há mudança no conhecimento de Deus, porque o conhecimento de Deus é, tal como o próprio Deus, imutável. Todas as coisas estão sempre presentes a Deus. Somos levados a concluir que o tempo está relacionado com a percepção humana (embora Agostinho não apresente propriamente as coisas nestes termos). Se nós tivéssemos a percepção perfeita que Deus tem das coisas, não haveria tempo. Nesse sentido, o tempo é um artefacto subjectivo, um defeito da nossa percepção humana. As nossas noções da passagem do tempo, de um passado e de um futuro inexistentes, e de um presente que não dura -- todas essas noções são ilusórias. Curiosamente, há hoje muitos filósofos da ciência que estão de acordo com este ponto de vista; que, embora não aceitem a posição de Agostinho acerca da criação do mundo, consideram que o tempo é essencialmente subjectivo, não existindo sucessão temporal no universo, pelo menos tal como a concebemos na nossa vida corrente. Naturalmente que Santo Agostinho como os filósofos em geral têm um problema a resolver: a relação entre o livre-arbítrio e o futuro. Com efeito..."
Anthony O`Hear (trad. Maria José Figueiredo), Os Grandes Livros, Alêtheia Editores, 2009.
"Cabe-lhe a ela o turno do meio dia (sem grande rigor). Exactidão, só com a ajuda de relógios, e relógios... Bem, o de caixa alta desapareceu: já não se ouve o martelo de cobre ao fundo do corredor; avariou-se a corda e, embora o tio quisesse consertá-la (chaves de fendas, solda, óleo, parafusos, livros folheados à pressa), veio um homem da vila, levou a caixa e o maquinismo para a carroça que esperava no pátio, e até hoje. O do pai (ponteiros luminosos, tampa e corrente de prata), sempre em cima da cómoda holandesa, foi pelo mesmo caminho. Revisão geral, no relojoeiro, há quanto tempo? Ninguém acredita."
Carlos de Oliveira, Finisterra, Assírio & Alvim, 2003.
"Se os negacionistas da história que duvidam do facto da evolução são ignorantes em relação à biologia, aqueles que pensam que o mundo começou há menos de dez mil anos são piores que ignorantes, pois a sua ilusão roça a perversidade. Negam não apenas os factos da biologia mas também os da física, geologia, cosmologia, arqueologia, história e química. Este capítulo explica-nos como as idades das rochas e dos fósseis estão incrustadas neles. Apresenta as provas de que a escala de tempo em que a vida se desenvolveu no nosso planeta é medida não em milhares de anos mas em milhares de milhões de anos. Recordemos que os cientistas evolucionistas são como detectives que chegam demasiado tarde à cena do crime. Para descobrir o momento em que as coisas aconteceram, dependemos de vestígios deixados pelos processos dependentes do tempo --ou seja, por relógios em sentido lato. Uma das primeiras coisas que um detective faz quando investiga um homicídio é pedir a um médico ou patologista que calcule a hora do óbito. Muito depende desta informação, e nos romances policiais atribui-se uma reverência quase mística à estimativa do patologista. A «hora do óbito» é um facto basilar, em redor do qual o detective formula conjecturas mais ou menos rebuscadas. Mas esta estimativa está, como é evidente, sujeita a erro, um erro que pode ser medido e que é considerável. O patologista recorre a vários processos dependentes do tempo para calcular o momento do óbito: o corpo arrefece a uma velocidade característica, o rigor mortis ocorre numa determinada fase, etc. São estes os «relógios», relativamente imprecisos, disponíveis para o investigador de um homicídio. Os relógios ao dispor do cientista evolucionista são bem mais exactos -- em relação à escala de tempo envolvida, claro, não no sentido comum do termo! A analogia com um relógio de precisão é mais convincente para uma rocha do Jurássico nas mãos de um geólogo do que para um cadáver que arrefece nas mãos de um patologista. Os relógios construídos pelo homem funcionam em escalas de tempo muito curtas pelos padrões da evolução --horas, minutos e segundos-- e os processos dependentes do tempo que utilizam são rápidos: o balançar de um pêndulo, a rotação do cabelo de um relógio, a oscilação de um cristal, a combustão de uma vela, o escoamento de uma vasilha de água ou de uma ampulheta, a rotação da Terra (registada por um relógio de sol). Todos os relógios exploram algum processo que acontece a uma taxa estacionária e conhecida. Um pêndulo balança a uma taxa constante, que depende do seu comprimento, mas não, pelo menos em teoria, da amplitude da oscilação ou da massa do pêndulo na extremidade. Nos relógios de caixa alta o pêndulo está ligado a um escape que acciona uma roda de coroa; a rotação desta é depois convertida no movimento dos ponteiros das horas, dos minutos e dos segundos. Os relógios de pulso com mecanismo de cabelo funcionam de maneira semelhante. Os relógios digitais exploram um equivalente electrónico do pêndulo: a oscilação de certos tipos de cristais quando recebem a energia de uma bateria. Os relógios de água e de vela são muito menos exactos, mas foram úteis antes da invenção dos relógios que contabilizam acontecimentos. Estes dependem não da contagem de coisas, como os relógios de pêndulo ou digital, mas da medição de uma grandeza. Os relógios de sol são dispositivos inexactos de medição do tempo (1). Mas a rotação da Terra que é o processo dependente do tempo em que se baseiam, é exacta na escala temporal do relógio mais lento a que chamamos calendário. Isto sucede porque nessa escala temporal já não é um relógio medidor (um relógio de sol mede o sempre cambiante ângulo do Sol), mas um relógio contabilizador (contando ciclos dia/noite). Quer os relógios contabilizadores, quer os medidores estão disponíveis na escala temporal lentíssima da evolução. Mas para investigar a evolução não precisamos apenas de um relógio que indique o tempo presente, como o relógio de sol, nem de um relógio de pulso. Precisamos de algo parecido com um cronómetro, que possa ser reiniciado. O nosso relógio evolutivo precisa de ser calibrado em dado momento, para que possamos calcular o tempo transcorrido desde o ponto de vista inicial e obter, por exemplo, a idade absoluta de um objecto como uma rocha. Os relógios radioactivos para datar rochas ígneas (vulcânicas) são calibrados no momento em que a rocha se forma pela solidificação da lava fundida. Felizmente, há uma série de relógios naturais nestas condições. A existência desta variedade é uma coisa boa, porque podemos usar alguns relógios para verificar a excatidão de outros. E, felizmente, eles cobrem uma gama incrivelmente vasta de escalas de tempo evolutivas estendem-se por sete ou oito ordens de grandeza. Vale a pena explicar o que isto significa.
(1) Sou um relógio de sol, e faço mal Aquilo que um relógio de pulso faz bem Hillaire Belloc"
Richard Dawkins (trad.Isabel Mafra), O Espectáculo da Vida A Prova da Evolução, Casa das Letras, 2009.
ontologia vs ontologia, primeiro o 1 e depois o 2, e está muito bem assim
1. A vida pública primeiro,
até porque foi à porta de Woodie Goothrie dizer "I'm out here a thousand miles from my home... Hey, hey Woody Guthrie, I wrote you a song"
e depois a outra, que é como se fosse as duas mas muito mais contida para os flashes dos jornais e das tvs e dos manifestos, do portão para cá. Os discos. Os filmes. Os livros. Os programas. A afirmação o respeito o falar sobre e o ser. A certa altura ele pergunta a Ginsberg se já leu Em Busca do Tempo Perdido, não, e, momento culminante, olha-o de soslaio a pensar, talvez, que devia era ir lê-lo em vez de andar aí pela estrada fora. Não quis ir com eles, distanciou-se e mostrou bem porquê, mostrou-lhes. Esteve com índios, cumprimentado como se fosse de casa. Foi ao lado de lá das grades, atravessando a 66, ter com Hurricane e depois esteve cá fora com ele, cantando-o. Uma das frases finais: como é que é possível o mito estar com a mulher e os filhos em casa. Apaixonado e amando duas vidas duas mulheres duas metáforas deixou-se ficar meio deitado meio de pé. A escolha. Renaldo & Clara é, também, riscaria o também, sobre o onde tinha decidido ficar e o onde estaria no futuro.
2. Deus depois de distraidamente ter feito o Texas e deste ter saído assim em vez de o modificar deixou-o como estava e achou que era mais fácil fazer pessoas que gostassem dele do que o alterar. É mais ò menos uma lenda, dita por Byrne logo no início para localizar a acção, Virgil, Texas. Byrne é uma personagem de David Lynch ao contrário e fez um filme lynchiano, também ao contrário. True Stories é assim. Uma maravilha, portanto. O resto não interessa.
''If you can think of it, it exists somewhere,'' ''When I see a place for the first time, I notice everything - the color of the paper, the sky, the way people walk, doorknobs, every detail,"
The laziest woman in the world (Swoosie Kurtz), in her bedroom with its array of labor-saving gadgets, also broods on certain imponderables (''You know how hot dogs come 10 to a pack and buns in packs of 8 or 12? You have to buy 9 packs to make them match up! That's what I'm talking about!'') The lying woman (Jo Harvey Allen) claims, among other things, to have written ''Billie Jean'' and known the real Rambo, while the lonely Louis Fyne (made especially memorable by John Goodman), who keeps a ''Wife Wanted'' sign on his front lawn, is looking for love. The Culvers, Kay (Annie McEnroe) and Earl (Spalding Gray), are a proper-looking couple who communicate only by way of their children.
''I deal with stuff that's too dumb for people to have bothered to formulate opinions on.''
fotograma de Los Abrazos Rotos, de Pedro Almodóvar
A dada altura ela diz que vai ter de sair de Madrid durante alguns dias, com uns americanos, e leva nas mãos o livro de histórias/poemas de Tonino Guerra, num só volume. Os segredos como tesouro e como sombras guardados deram origem a um vendaval mas não a um furacão.
1. Só ainda não mandei um grande avé a Casanova porque ando a ler os seus dois últimos textos em fotocópias que me iam deixando na caixa do correio, semana a semana, até agora, e foi isso, assim, sim, pois, também.
E que dois grandes textos.
Mas antes, dizer só que não deixa de ser delicioso e irónico que aquele que coloca a fasquia da crítica e da recensão literária nos jornais e revistas portugueses na excelência não queira mostrar o rosto e assine com um pseudónimo.
Ao lado de outros que estão sempre de dedo no ar e em bicos de pés é um sopro de vida. Lobo Antunes dizia na entrevista a Lucas Coelho, de há duas semanas atrás, que a crítica devia ser outra coisa, Casanova já é essa outra coisa.
Dos textos que me meteram na caixa do correio aquele que quero destacar é o intitulado Um dos maiores etecéteras da actualidade, salvé! Avé.
a não demonstração estética, por parte do crítico, que justifica a aquisição da obra a escassez do espaço é apontado como o principal motivo 2500 caracteres universidade e os jornais e revistas: o crítico ideal deve tentar a síntese possível entre estes dois pólos: especulação especializada e opinião subjectiva coerência o talento crítico de Barthes conseguiu sobreviver à vasta imbecilidade que é o estruturalismo evitar dizer coisas que poderiam ser ditas sobre qualquer outro livro é um bom começo Em última instância, o talento encontra a sua própria consistência --não na insipidez militante ou na adesão fanática a uma constituição, mas na vivacidade, e na resistência ao banal
Casanova, ao contrário de outros que não tendo o seu talento mas se arvoram em talentosos e do meio e mais não fazem do que a figura de Mr. Bumble, eleva a qualidade, resiste ao banal e ao acomodamento e, ao contrário de ainda outros, não debita máximas estilo eu não me decepciono com os jornalistas porque não espero demasiado, uma vez que sei que toda aquela gente dormiu na mesma cama, teve a mesma condição.
O insuportável não é isso que diz mas o que se vê, 4 em 5.
Ainda bem que Casanova não sabe disto e não se acomoda. O esperar demasiado, expectativas, depende do onde se quer estar ou onde se está metido. O resto é conversa.
O segundo texto de Casanova, sobre o 2666, é excelente.
2. "não são segredo [os rituais maçónicos)", "Por tradição, a maçonaria não identifica os seus membros vivos, a não ser que o próprio aceite divulgar o seu nome", "uma ode à América, disse a revista Time", "organização de homens livres que se reúnem para discutir tudo", "honra e palavra", "a ignorância é o que ajuda o caos a crescer", "quem não partilha o conhecimento nunca deixará de ser medíocre", "a tolerância, o respeito pelo outro", "a maçonaria foi secreta enquanto era ilegal", depois a jornalista remata "Agora já não é.", "não são poucos, nem raros", "filantropo", jornalista: "também por lá passa a ideia de que não basta ser-se iniciado para se aceder ao conhecimento."
Estas citações são todas retiradas do texto da jornalista Isabel Coutinho (esta jornalista escreveu uma vez qualquer coisa como: quando o site da revista ler não é actualizado fico nervosa ou ansiosa) publicado no jornal público da passada sexta-feira, dia 30 de Outubro, a propósito do lançamento do último livro de aventuras de Dan Brown.
Dizer o quê sobre as citações acima expostas? Dizer o quê sobre a existência de associações secretas, hoje, em democracia? (Pessoas de todas as profissões e ocupações encontrarem-se em reuniões que só elas sabem onde para esquadrinharem um plano de acção, claro que filantrópico, para a sociedade onde estão inseridos e pretendem dominar? passa pela cabeça de alguém? passa.) Todas as citações são para lá do medíocre e também contraditórias, a da liberdade dos seus membros então é de ir às lágrimas de gargalhada em gargalhada, onde podemos ir também quando se fala em aceder ao conhecimento, de filantropia e de honra e palavra, já me dói a barriga, pára.
Mas não passaria de uma risota se não fosse grave, muito grave, a existência destas e doutras associações secretas nos dia de hoje. Vou dizer devagar e depois repito: são elas as responsáveis, em grande parte, pelo atraso deste país. Sim: são elas as responsáveis, em grande parte, pelo atraso deste país. São elas as mantenedoras e promotoras da mediocridade em quase todos os sectores da vida portuguesa. Nota-se isso tão bem. Fidelio.
3. O quase jornal diário i num rosa choque cueca publicita "30 escândalos que marcaram Portugal", depois entra-se e já só são "Escândalos que marcaram a democracia", engana, mas adiante.
Quase diário e quase a passar ao lado de uma grande carreira também. Peguemos neste bom serviço de lembrar escândalos e de os dar também a conhecer e pensemos no que aconteceu em Inglaterra para aí em Maio deste ano, as notícias das escandalosas despesas pessoais com dinheiro do Estado pelos actuais e de há bem pouco tempo políticos ingleses, não me lembro já se também britânicos, não interessa.
Pergunta, aqui as perguntas são todas retóricas, ao i: queriam investigação melhor para fazer em Portugal?
A primeira vez que entrei numa sala de cinema foi para ver um Charlie Chaplin, e não há adjectivos, e ainda vejo algumas das sombras dessa primeira vez às vezes, amiúde.
Depois no início da adolescência um conluio entre o acaso e a sorte levou a que um dia ou uma noite tivesse ficado inocentemente a ver um filme de cowboys na televisão, filme esse que quando hoje fecho os olhos está lá, foi assim durante toda a adolescência e agora neste estado a que se chama de adulto e lhe arranjam uma definição a condizer. Durante muito tempo não soube o nome do filme, do realizador e não entendi muito do que tinha visto; mais tarde porque estava sempre à espera de voltar lá apanhei-o de novo e soube que se chamava Rio Bravo, há lá um rosto esquivo atrás de uma daquelas casas de madeira à luz nocturna daquela luz de caravaggio que me ficou para sempre.
Ainda mais tarde soube quem era o realizador e o que pensavam sobre ele e sobre os seus filmes algumas das pessoas que aprendi a gostar de ouvir e de ler. A única coisa que pensei foi "tiveste muita sorte".
O meu primeiro cineclube foi o cineclube de guimarães, monumento nacional, que agora, para os meses de Outubro, Novembro e Dezembro, programou um ciclo de cinema intitulado "Regresso ao Velho Oeste":
Cavalgada Heróica, de John Ford; Rio Bravo, de Howard Hawks;
Os Profissionais, de Richard Brooks; O Bom, o Mau e o Vilão, de Sergio Leone;
A Quadrilha Selvagem, de Sam Peckinpah; Homem Morto, de Jim Jarmusch.
Acabo a citar João Bénard da Costa: "Na cadeia, não podendo mais com a ressaca, Dean Martin enche o copo de ´whisky`. Vai começar a bebê-lo (e ninguém interfere) quando se ouve, através das janelas, a canção índia do `No Mercy for the Loosers´. Dean Martin interrompe o movimento, pousa o copo e pede a Brennan que não feche a janela, que o deixe continuar a ouvir. A música da perdição volve-se em missa de salvação. À pena que tem de si próprio substitui-se, como em Only Angels Have Wings, a percepção fulminante que ninguém terá pena dele. Nem dos outros. Sem uma palavra (a não ser o breve pedido de Martin a Brennan), só com música, tudo está dito sobre mercy e sobre loosers."
I should say nothing! I’m through with it! I hate to repeat myself all the time. I cannot invent totally. I cannot say something different to one person and then another. I cannot make it totally different each time, you know. I say so much in the film and so much even in the press kit! I quoted Montaigne. So I would say, can we have subsidiary questions, or side questions? Can we speak about the weather? Or the tennis that I watch in my room?
I made a braid because Chinese old people, they say that the God will take you by the hair to join you with—but God didn’t take me, so I cut the braid. Now it’s the same hairdo but it has two colors—come on! It’s different! It’s like an ice cream of chocolate and vanilla! I tried a wig. I hated myself totally white. So now I cheat. It’s my white hair, and I put color there.
I had a world. I don’t think I had a career. I made films.
When I did Cléo, I thought, I have to work with time. We feel time differently when we are suffering or are in pain or we are waiting for something. So subjective time became the subject for me—plus the duration of the time of the film that the spectator perceives. I worked with matters that are there for any artist to work with, but which I worked at with cinema.
I think I’m on the way. I have to do it the way she did. She told people, Don’t worry if I say it wrong—I’m allowed to do so. My sister was suffering from it. She said, It’s terrible—she gives us the names of her brothers and sister! I said, But she’s free, let her enjoy that—and I laughed. And I teach my children, who were there, laugh! I mean, she does nothing wrong. She’s liberated from truth, in a way, from being right.
An old woman I loved very much when I was young—the wife of Jean Villard—she’s just reciting poetry all the time, which is beautiful because it means she went back to the world of poetry that she loved when she was young. That’s all she does—she almost doesn’t recognize her children, but she recites Valéry and Baudelaire. So what? We’re the ones who are suffering. She’s not.
Well, Picasso really changed my life. It’s strange to say so, but I started to see some Picasso paintings very early. I was very young, and he was not so much known. The first exhibition was organized by the communist party, can you believe this?—because of his position during the war and all that. But the freedom he gave himself to work and change shape and change ideas and work all the time with joy—you know, the joy of painting was in Picasso, which I found beautiful.
You understand, I was eighteen, this was back in ’46, so we also had these very frightening images of soldiers in the streets of Paris. So the effect of war, plus my shyness, plus my lack of education—I was afraid of men, really. It changes later, but it took me a certain time to adjust, yes.
People are four years older and they know much more than you, and they’re both very bright, and Renais told me a lot of things. In the editing he told me I should maybe see films: You know there is a Cinémathèque in Paris? And he said to me when the editing was done, he said, There’s Visconti. I said, Who’s Visconti? I had no knowledge at all, no knowledge of films. I’d seen few films. I knew nothing. I was interested in painting and theater at the time. Then I learned and I went to see movies.
Because to advance in society is slow, slow, and slow. To change history is very slow. The first two times I came to the States—black people didn’t have the right to vote—but we have seen them in France, American soldiers, black, and they come and save us. A lot of them died in France. They were doing the job of the American army. I come to the States and they don’t have the right to vote! Can you believe that? So, society is so slow. A feminist is a bore. [Spills tea] It’s OK, since my dress is tea-colored.
Aqui, aqui, este programa é um monumento, uma Capela Sistina; em formatos diferentes mas lembra-me bem o The Blues de Martin Scorsese. Enquanto ouvia o primeiro, about the weather, li os dois primeiros capítulos de O Espectáculo da VidaA Prova da Evolução, de Richard Dawkins.
Também, desde já, o da Bíblia, é o dezanove, e ouvir John The Revelator.
Agora vou ali deliciar-me mais uma horita com o Espectáculo da Vida, título inspirado no slogan de uma T`shirt, de Richard Dawkins. E que excelente título.
posted by luis Terça-feira, Novembro 03, 2009
Segunda-feira, Novembro 02, 2009
Ilusões Perdidas(9)
fotograma de Deadwood
"- Então acreditavas no que escreveste? --perguntou Hector a Lucien. - Sim. - Ah, meu caro! -- exclamou Blondet. - Julguei-te mais forte! Não, palavra de honra, ao olhar para a tua testa, dotei-te de uma omnipotência semelhante à dos grandes espíritos, todos suficientemente fortes para poderem considerar as coisas nos seus dois aspectos. Meu caro, em literatura, cada ideia tem um direito e um reverso; ninguém pode assumir a responsabilidade de afirmar qual é o reverso. Tudo é bilateral no domínio do pensamento. As ideias são binárias. Jano é o mito da crítica e o símbolo do génio. Só Deus é triangular! O que faz de Molière e Corneille duas excepções, não é a faculdade de pôr Alceste a dizer sim e Filinto, Octávio e Cina a dizer não. Rousseau, em la Nouvelle Héloïse, escreveu uma carta a favor e outra contra o duelo, serias capaz de determinar a sua verdadeira opinião? Qual de nós estaria disposto a pronunciar-se entre Clarisse e Lovelace, entre Heitor e Aquiles? Quem é o herói de Homero? qual foi a intenção de Richardson? A crítica deve contemplar as obras em todos os seus aspectos. Enfim, somos grandes relatores. - Acredita, então no que escreve? --perguntou-lhe Vernou, trocista. - Somos vendedores de frases e vivemos deste negócio. Quando quiserem escrever uma grande e bela obra, ou seja, um livro, dêem largas ao pensamento, à alma, defendam-na, desabafem; mas artigos lidos hoje, esquecidos amanhã, não valem, para mim, o seu preço. Se atribuírem importância a tanta estupidez, então terão de fazer o sinal da cruz e de invocar o Espírito Santo antes de escreverem um prospecto! Todos se mostraram surpreendidos por descobrir que Lucien tinha escrúpulos e acabaram de lhe esfarrapar a toga pretexta para lhe envergarem a toga viril dos jornalistas."
Honoré de Balzac(trad. Isabel St. Aubyn), Ilusões Perdidas, Publicações Dom Quixote, 2009.
